La photographie de John Edmonds examine la réalité et le rituel de la diaspora noire Les détails de la photographie en mariage.

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Pour 'A Sidelong Glance', le photographe a travaillé avec la collection de sculptures d'Afrique centrale et occidentale de Ralph Ellison, tissant ensemble le contemporain et l'ancestral

John Edmonds réfléchit à sa pratique avec l'assurance mesurée d'un artiste dont la réalisation d'images est imprégnée d'une profonde compréhension historique – une disposition palpable alors même que sa voix est étouffée par le faible rugissement d'un train passant près de son studio de Brooklyn. Alors que nous discutons de la dernière collection d'œuvres de l'artiste et photographe de 31 ans, je suis captivé par la diction précise mais poétique à travers laquelle Edmonds raconte l'éthique et l'éthique derrière sa première exposition personnelle au musée – évoquant des images mentales de son processus pictural sont presque aussi riches et illustratifs que ses photographies réelles.

Cette même précision poétique est évidente partout Un regard de côté, actuellement à voir au Brooklyn Museum, qui explore la représentation et l'identité noire dans la diaspora africaine à travers une série de portraits photographiques et de natures mortes. Pour créer de nouvelles images pour cette exposition, Edmonds s'est engagé directement avec la collection Arts of Africa du Brooklyn Museum, photographiant des sculptures données au musée par la succession du célèbre romancier afro-américain Ralph Ellison.

Edmonds reconnaît que travailler avec la collection de l’écrivain décédé était aussi intimidant que passionnant. Mais comme l'exposition le montre, il a su transformer ce défi en une dialectique irrésistible – tissant harmonieusement des liens entre le contemporain et l'ancestral, le réel et l'immatériel, le sentimental et le spirituel. Les photographies qui en résultent sont somptueusement superposées et visuellement luxuriantes, mais jamais d'une manière qui confond le sens. Edmonds utilise consciemment la puissance de son objectif pour souligner et réifier l'esprit ou la présence de ses sujets, qu'ils soient membres de sa communauté créative à New York ou des sculptures et masques d'Afrique centrale et occidentale.

Toutes ces juxtapositions se retrouvent au même endroit fondamental – une réinvention de ce à quoi ressemble l'identité et l'authenticité au sein de la diaspora noire. Edmonds voit sa pratique photographique comme un acte de construction communautaire, quelque chose qu'il espère «nous conduira vers un avenir plus fort, plus inclusif, plus perspicace et plus aimant».

Jeune homme portant un buste de maternité (de la Makonde), 2019. Gracieuseté de l'artiste.

Biz Sherbert: Comment était-ce de travailler avec les sculptures d'Afrique centrale et de l'Ouest de la collection Arts of Africa?

John Edmonds: Travailler avec la collection du Brooklyn Museum était très excitant et terrifiant car il s'agit de la collection de Ralph Ellison, l'écrivain et essayiste renommé. En travaillant avec la collection et en me rapprochant de plus en plus, j'ai réalisé à quel point elle était précieuse. J'ai dû travailler avec le restaurateur – c'est lui qui a touché les objets, qui a mis les objets dans le cadre et retiré les objets (du) cadre, donc c'était un effort de collaboration à bien des égards. La seule restriction était que moi et les sujets (n'étions) pas capables de toucher physiquement les objets. Tout au long de l'évolution de l'ensemble du projet, j'avais pu toucher et inspecter tous les objets que j'utilisais. Les niveaux de restriction étaient à certains égards exaspérants, mais je devais trouver un moyen de travailler dans ces limites.

À qui les mains?, 2019. Gracieuseté de l'artiste.

Biz: Je suis curieux de connaître l’origine du concept. Est-ce que cela a été collaboratif ou est-ce que cela vous est venu à l’esprit?

John: Les objets de l'œuvre et le précédent historique qu'elle aborde s'étendent sur des siècles. (Ce projet) a commencé avec mon inquisition dans la compréhension de ces objets d'art décoratif antérieurs, puis en passant à d'autres objets qui sont traçables à différentes tribus, groupes ethniques et destinations en Afrique centrale et occidentale. L'évolution du projet a également façonné mon évolution dans la compréhension des objets d'art africains; en termes d'authenticité, de pratiques religieuses et rituelles, et à quoi servent ces objets. En tant que personne qui a grandi avec des antécédents fortement religieux, les objets de caractère sacré ou de pouvoir spirituel m'ont toujours intéressé.

Le projet vient de tellement d'endroits différents et vous pouvez le voir tout au long du spectacle. (Les œuvres) varient en échelle, elles varient en type d'objet, elles varient selon l'endroit où elles sont acquises, collectées ou empruntées – ce n'est en aucun cas singulier ou myope. C’est un travail qui continue de s’étendre et de s’étendre, et la compréhension du spectateur doit s’étendre et s’élargir au fur et à mesure qu’il regarde la série – du moins, c’est mon aspiration.

Effondrer, 2019. Gracieuseté de l'artiste.

Biz: Vous avez évoqué l'idée que la réalité et l'authenticité peuvent être dictées par le soin et l'amour envers une personne, un lieu ou une chose. J'ai vraiment adoré cette idée en particulier en ce qui concerne les objets comme ceux que vous avez photographiés ici, des objets qui ont une immense valeur spirituelle et sentimentale car ils sont transmis à travers les familles et les générations. Comment cette relation entre les soins et la réalité informe-t-elle Un regard de côté?

John: Commencer ce genre de grand projet avec les sculptures africaines est le début traçable, mais ce que le spectateur ne sait peut-être pas en regardant le spectacle, c'est que j'ai grandi avec des objets comme (ceux) dans les images précédentes – tels que Tête de femme ou Nature morte II– dans mon propre espace domestique quand j'étais enfant. Il y a donc un sentiment de familiarité (avec) ces objets et une attraction basée sur ce que de nombreux «érudits» sérieux de l’art africain considéreraient comme une sorte de caricature.

Il y a un campness (à ces objets) qui (est) très intéressant parce qu'il y a de la sincérité à cela – beaucoup de ces objets sont transmis d'un membre d'une famille à un autre membre de la famille à un autre membre de la famille. En cela, l'authenticité peut ne pas être discernable ou traçable à une tribu ethnique en Afrique, mais (plutôt) à travers cette famille noire qui vit à Brooklyn (et) a transmis ces objets. Il y a là un sentiment d'authenticité et de réalité.

En photographiant ces objets, je voulais leur attribuer le même type de pouvoir et de valeur. Non pas que ce ne soit pas déjà là, mais (je voulais) affirmer ce pouvoir et cette valeur à travers la caméra. (À) la toute fin de l'exposition, il y a une grille de photographies qui sont une documentation de la collection d'art de Ralph Ellison dans ce style de photographie de musée. J'ai appliqué ce même genre de langage aux objets précédents.

Je m'intéresse à (la) lacune dans la compréhension de ces objets comme réels ou vrais ou précieux ou ayant une place, et la place qu'ils occupent réellement dans nos vies. C’est mon premier intérêt.

À qui les mains?, 2019. Gracieuseté de l'artiste.

Biz: Vous cassez le quatrième mur, pour ainsi dire, dans plusieurs des photographies de cette exposition, comme Nu féminin et Sans titre (Marion & Yaure Mask), en incluant des morceaux de configuration de la séance photo dans le cadre. Pouvez-vous expliquer l'importance de révéler le processus de création d'images dans votre travail?

John: Beaucoup de ces décisions sont picturales parce que souvent lorsque je travaille – que ce soit dans un studio, ou dans un espace dans le monde où je crée une sorte de studio de fortune – cette idée de la production culturelle, et de la production en tant que une partie de l'œuvre, c'est quelque chose que je veux que le spectateur voie et ressente. (Je veux que le spectateur) comprenne que (la photographie) est un travail rigoureux et difficile.

Il y a des couches et des couches de travail (à l'intérieur) de ces objets qui (peuvent être) d'une simplicité trompeuse. De la même manière, la photographie est comprise comme cette chose simple qui est en fait assez compressée en termes de séquençage, de création de relations entre les images, (et) à un niveau fondamental, de fabrication d'une image. Ce sont des images qui sont fabriquées et c'est quelque chose dont le spectateur doit être conscient lorsqu'il se déplace dans l'espace et pense à son corps en relation avec l'œuvre et les objets.

Biz: J'ai l'impression que le visiteur moyen du musée peut regarder un tableau et être capable d'intuituer, via les couches et les coups de pinceau, le travail qui, selon lui, est entré dans ce tableau. Je ne pense pas que les gens aient nécessairement cette pensée lorsqu'ils regardent la photographie dans une galerie.

John: Pas du tout. Je pense que c’est quelque chose que de nombreux artistes travaillant dans le milieu photographique interrogent à un moment ou à un autre. En fin de compte (avec) la photographie, il y a une telle invisibilité en termes de travail qui consiste à faire une image – une grande partie est invisible, alors comment puis-je faire ressentir cette rigueur dans tout l'espace? Une grande partie de cela vient, encore une fois, du retour à la source et de l'analyse de ce avec quoi nous nous engageons réellement. Peler ces couches est très important.

Anatolli et Collection, 2019. Gracieuseté de l'artiste.

Biz: J'adore l'interaction entre les vêtements contemporains portés par vos modèles et sujets et les sculptures, masques et textiles africains beaucoup plus anciens. Comment avez-vous considéré la mode et le style de vos modèles lorsque vous avez composé ces photographies? Était-ce quelque chose de plus organique ou délibéré?

John: C'est organique. Il y a des moments dans le temps dans la réalisation de l’œuvre où j’écrivis le sujet. Par exemple (en) Anatolli et Collection, ce sont les pantalons en cuir qu'Anatolli portait déjà. Le cuir est quelque chose qui revient dans certaines des images (avec) cette idée du cuir en tant que surface qui évoque le toucher, la sensation et le désir. J'aime cette relation entre les gens (tels qu'ils existent) dans le monde – c'est comme ça qu'ils sont, c'est qui ils sont, et quand ils entrent dans mes images, je ne veux pas en faire quelqu'un qu'ils ne sont pas.

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L’ŒIL BIEN FORMÉ Derrière objectifs, les photographies journalistes professionnels ont passé d’innombrables prière à regarder et à attendre un aussitôt pour frapper. Toutes ces années passées à effectuer des panoramiques ont permis d’exercer le côté visuel du cerveau pour repérer différents renseignements qui pourraient donner lieu à de superbes photographies qui, autrement, échapperaient à l’œil nu. Ce talent est couramment façonné par années passées sur le terrain pour journaux métropolitains. Les photographes apprennent qu’une grande partie de la de leur travail consiste à être un observateur entraîné. Et il en va de même pour mariages. Vous devez être “sur” pendant tout ce temps, avec votre esprit totalement tourné vers l’observation. Pour savoir ce qu’il faut chercher, il assez de trouver dans la foule et le brouhaha des mariages quelque chose qui semble largement à l’écart de toutes autres personnes parfaits mode photographiés. Ces instant servent à brosser un tableau dynamique et tout à fait personnel de l’événement, et contribuent à alimenter la chronique de ce qui fourni tout mariage dans l’hypothèse ou unique.

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